Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это стало его второй смертью. В ней он неповинен. (Б. Пастернак)

Использование государственной властью людей искусства в своих интересах старо, как сама государственная власть и как само искусство.  Примеров масса: от Древнего Рима до нацистской Германии.  Российская / советская / постсоветская государственная власть, конечно же, тоже вовсю использовала и продолжает использовать эту практику: от Глинки и Достоевского, до Шостаковича и Евтушенко, и до Гергиева и Хаматовой.  Как правило, это «приручение» происходит при жизни.  «Мессир предлагает вам совершить небольшую прогулку» говорит посланец Дьявола Мастеру, и нередко Мастер принимает это предложение.  Однако изредка встречаются примеры превращения гениев в свое орудие Властью (а) уже после смерти и (б) гениев, весьма неудобных для Власти при жизни.  Такой оказалась посмертная судьба двух великих поэтов ХХ века, двух Владимиров: Маяковского и Высоцкого.

У них не так уж много общего: ни в характере, ни в поэзии, ни в стилистике, ни в судьбе, ни в отношении с Властью. Разные поколения и разные эпохи, на которые пришлось их творчество. Роднят их (помимо имени): связь с Таганкой (один там жил, другой работал), связь с «француженкой русского происхожденья», масштаб дарования, поэтическое новаторство, колоссальная харизма, статус «рок-звезд», щегольство, трагический конец, и – Крик, Крик, Крик. Самопровозглашенный «горлан-главарь» Маяковский и Высоцкий с его «голым нервом, на котором кричу» сделали Крик своим модус вивенди как в самой поэзии, возведя во главу угла крайнюю эмоциональность, так и в громогласном исполнении этой поэзии.

Крик редко бывает удобен для Власти. Даже правительство революционной России с его новаторскими, бескомпромиссными, и зачастую бесчеловечными экспериментами над обществом не приветствовало новаторство и Крик в искусстве. Ленин и его соратники, как ни странно, большей частью придерживались консервативных взглядов на искусство. Несмотря на это, авангардисты всех сортов – поэты, художники, театральные режиссеры, и пр. – буквально бросились к новой власти, видя в ней таран для внедрения своего новаторства в общественную жизнь (и, как результат, 1920е годы увидели расцвет доселе невиданных форм искусства). Большевики пошли на этот роман с авангардом неохотно, и продлился он недолго. Сначала НЭП, а потом бюрократизация советской страны и новый курс на сворачивание революции и «построение социализма в отдельно взятой стране» сперва понемногу, а затем все сильнее стали маргинализировать Крик, отодвигать его от общественного дискурса и официальной политики.

Маяковский прошел этот путь до конца. Сначала он отразил – не саму эпоху, как Блок в «Двенадцати» или Бунин в «Окаянных Днях» – но мечты и надежды этой эпохи в «Мистерии-Буфф», «150 000 000», «Летающий Пролетарий», и т.д. Его радостный Крик стал знаменем и символом того самого Светлого Будущего, в которое действительно поверили миллионы людей. Затем он стал бичевать своим Криком отдельные, как ему казалось, пороки процесса построения социализма, не понимая, что эти пороки, как сейчас бы сказали, «фича, а не баг» этого процесса. Как он ни стремился быть «понят своей страной» и полезным ей (а точнее – Власти), как ни писал все более и более конъюнктурные стихи (его стихотворение «Вредитель» про «Шахтинское дело» иначе как подлым политическим убийством назвать нельзя), стараясь адаптироваться к меняющейся реальности, «корабль современности» стал уходить все дальше, оставив Маяковского за бортом. Крик может раскачать лодку, а «кораблю» это было не нужно. Осознав ненужность своего Крика, Маяковский покончил с собой. Практически перед смертью он блестяще сформулировал свою трагедию: «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне», что прочно вошло в энциклопедию афоризмов.

Еще меньше Власти нужен был Крик в эпоху Высоцкого. Прайм Высоцкого пришелся аккурат на правление Брежнева и эпоху Застоя. «Нераскачивание лодки» стало фактически государственным девизом (хотя сформулирован этот девиз был уже в другую эпоху, через сорок лет). Крик Высоцкого был криком боли, криком загнанного зверя, криком задыхающегося человека в атмосфере лишенной кислорода. Крик этот, конечно же, был в высшей степени чужд системе и Власти. Как и Маяковский, Высоцкий старался убедить Власть в своей лояльности: в письме министру культуры Демичеву заявлял о своей готовности стать «полезным инструментом в пропаганде идей, жизненно необходимых нашему обществу», писал песни на политически «правильную» военную тематику, песни для стандартных советских фильмов, и сравнительно конформистские (хотя и по-высоцки жгучие и «забойные») песни о рядовых советских людях («Черное золото», «Белое безмолвие», «На дистанции четверка первачей», и т.д.). Но это не очень помогало. У Советской Власти вообще всегда был звериный нюх на «своих» и «чужих», а Крик Высоцкого прорывался даже сквозь самые, казалось бы, безупречные, идеологически правильные вещи («Спасите наши души», «Человек за бортом», «Песня прыгуна в высоту», и пр.). Откровенно же конъюктурных вещей, в отличие от Маяковского, Высоцкий писать просто не умел. Вписаться в советскую культуру у него не получалось. Несмотря на всю свою ошеломляющую популярность и частые поездки за рубеж (предел мечтаний советского человека!), существование в рамках советской системы он переносил все хуже и хуже. Как результат – демонстративно саморазрушительный образ жизни, приведший к третьей по счету смерти (после двух клинических) в июле 1980 года.

Итак, ненужность Крика Маяковского и невозможность Крика Высоцкого в СССР привело к их безвременным, трагическим смертям. Но вскоре после смерти их творчество приобрело некий мрачно-загробный фактор. Их начала приручать, приспосабливать, подгонять под себя, адаптировать, узурпировать Власть.

В случае с Маяковским точно известно, когда это произошло. В ноябре 1935 г. Лиля Брик написала письмо Сталину о нерациональности забвения Маяковского и что стихи его «до сих пор являются сильнейшим революционным оружием». Неизвестно, какими соображениями руководствовался диктатор, но скорее всего использование мертвого поэта показалось ему целесообразным и менее проблематичным, чем использование поэтов живых. Живые поэты были либо не столь талантливы, либо потенциально ненадежны (а иногда – напрямую враждебны, как например Мандельштам). Пропагандистское колесо закрутилось моментально. В декабре «Правда» опубликовала резолюцию Сталина со словами «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Триумфальную площадь в Москве в тот же день переименовали в площадь Маяковского. Маяковского ввели в школьную программу и стали повсеместно «насаждать», что совпало по времени с Большим Террором.

Маяковский был записан в «соцреалисты». Стиль «социалистический реализм» всегда определялся больше политическими критериями, нежели критериями искусства. Соцреализм объединил в себе такие несхожие работы как «Молодая Гвардия» Фадеева и «Тихий Дон» Шолохова, Седьмая симфония Шостаковича и песни Дунаевского, и т.д. Недаром на вопрос «Что такое соцреализм?», один из основателей этого направления Фадеев ответил: «А черт его знает!». Маяковский, новатор и футурист, был объявлен «соцреалистом» просто по определению: «лучший и талантливейший поэт советской эпохи» не мог быть никем иным, кроме как соцреалистом, хотя его творчество было по сути тем самым «формализмом», с которым в сталинское время советская культура вела самую беспощадную борьбу.

Повсеместное внедрение Маяковского и упор на послереволюционные, социальные «агитки» поэта, на прославление им советского строя и борьбу с мещанством (очень актуальную в эпоху тотального дефицита) привели к тому, что уже к 60м годам Маяковский оказался намертво спаян с Советской властью. Написавший в своей первой большой поэме «Облако в Штанах» строчки «Я, обсмеянный у нынешнего племени, как длинный скабрезный анекдот», поэт и представить не мог, до какой степени это предсказание сбудется: узурпация Маяковского Властью превратило его в самый настоящий анекдот. У советских граждан он стал ассоциироваться исключительно с детскими стихами, с поэмой «Владимир Ильич Ленин» («Говорим Ленин – подразумеваем Партия, говорим Партия – подразумеваем Ленин!») и «Стихами о Советском Паспорте» («Я достаю из широких штанин…»). Его колоссальной силы лирические и антивоенные стихи практически исчезли из массового сознания. Строки Маяковского стали использоваться для высмеивания абсурдности советского строя. Признаться, что тебе нравится Маяковский, стало равносильно признанию в умственной отсталости. Не помогло ни его влияние на многих «оттепельных» поэтов, в первую очередь Евтушенко и Вознесенского, ни попытки «вернуть» другого, «не-плакатного» Маяковского (спектакль «Послушайте!», в котором одну из ипостасей Маяковского сыграл Высоцкий). Только после исчезновения Советского Союза лирический, досоветский, и внесоветский Маяковский стал возвращаться в общественное сознание. Но – как паритет – упали тиражи его произведений, и он исчез из школьной программы.

В отличие от Маяковского, Высоцкий умер на пике своей славы, и последующие годы не только ее не уменьшили, а наоборот – резко увеличили. До публики дошли многие его песни, как написанные в последние годы, так и более ранние, но нечасто исполняемые. Такие вещи, как «Летела жизнь», «Аэрофлот 10 лет спустя», и «История болезни», были практически неизвестны при его жизни, но оказались востребованны в эпоху Перестройки. Они подтвердили статус Высоцкого как «скрытого диссидента» (что было очень созвучно эпохе), так и самого настоящего, большого поэта, а ведь в этом звании ему не раз отказывалось и критикой, и другими поэтами, что серьезно его расстраивало. За тридцать с лишним лет со дня его смерти, популярность Высоцкого претерпела некоторую убыль (в связи с уходом многих его современников и поклонников), но несравнимо меньшую, чем у большинства его коллег. Он до сих пор остается невероятно популярным поэтом и музыкантом. Проводятся фестивали его песен, выходят трибьюты, фильмы, и телепередачи. Его влияние и авторитет до сих пор остаются вне сомнений и вне конкуренции.

Современная российская власть осознала, что Высоцкого можно точно так же адаптировать для своих целей, как советская власть адаптировала Маяковского. Осознала – и подняла на щит (это выражение зачастую просто используют в смысле «прославлять», но вспомним, что в первоначальном значении у спартанцев оно употреблялось именно в «посмертном» контексте). Вся разница в том, что Маяковского советская власть использовала за его произведения (те, что пропагандировали советский строй), а Высоцкого российская использует за него самого: его «русскость» и колоссальный моральный авторитет (которого, кстати, практически нет у Маяковского). «Кука сьели из уважения», надеясь путем поедания мертвого врага приобрести его замечательные качества. Мероприятия, посвященные Высоцкому, спонсируются государством, а нынешний президент России не раз в них отмечался и даже был первым зрителем фильма «Высоцкий: Спасибо Что Живой»). Высоцкий фактически занял место Маяковского в школьной программе. То, что Высоцкий всей своей жизнью «раскачивал лодку», оказалось как бы «за кадром». В конце концов, лодку раскачать может только живой Крик. Крик мертвого можно направить в нужное русло.

Так два кумира, два Крика, при жизни бывших весьма неудобными для Власти и в конечном итоге сведенных в могилу этой своей «неудобностью», оказались ею востребованными и использованными через некоторое время после их трагической смерти. «Мой, отчаяньем сорванный голос, современные средства науки превратили в приятный фальцет». «Мой стих дойдет … через головы поэтов и правительств». «На мои похорона сьехались вампиры». «Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь». Советская власть держалась, помимо террора, своей пропагандой «cветлого будущего», и Маяковский действительно посмертно стал на службу этой идее и превратился в «революционное оружие», о котором писала Брик. Довольно скоро боеспособность этого оружия сошла на нет, вместе с выдохшейся советской пропагандой. Российская власть, уже практически вернувшаяся к риторике Застоя, делает упор на «русскую душу» и «любовь к Родине» Высоцкого.

Регулярное исполнение песен Высоцкого на телевидении звездами эстрады, как один поддерживающими Власть, не может не снижать накала, свободомыслия, и свободолюбия этих песен. Высоцкий теряет свою протестность и «неудобность», становится, если не «оружием», то подпоркой для Власти. Он рискует умереть в четвертый раз, и, как и Маяковский, в этой смерти он будет неповинен.

Один из самых мощных и знаменитых образов Высоцкого – волк. Власть во все времена мечтала “приручить волка”, но посмертно это оказалось сделать легче. В конце концов мертвый волк не может выпрыгнуть ни за флажки, ни за флаги.